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Panelists

Fabiane Borges

艺术史新动向

座谈会

2016年7月5日, 14:00-16:30

“如果过去的历史永不结束或者永远完结,‘历史遗迹’就不会被孤立地理解为一种物体或者文献材料,而是作为与这种未完成的过去相关的身体,所进行的物理性的劳动:身体做出姿势,制作姿态,发声,阅读,唱歌或者作为旁观者见证。档案馆里,一个身体坐在桌边,弯腰查阅最原始的手稿,或是盯着屏幕,这些都可以当作关于历史或者参与历史的劳动,这种行为以作为证据的地位和作为物质痕迹与历史互动。”


- Rebecca Schneider, 2011 


本辑文章题目为《艺术史新动向》,由一系列讲座以及此次会议中最后一个小组的跟进对谈组成。这次会议中所有讲座,都具有一个共性,他们都向西方世界中启蒙主义思潮的遗产提出了挑战,比如目的论、进步观、文本和实证主义历史观。同时,他们也强调在本质上跨学科写作的开放式实践,以及对行为进行描述的实践。


Katherine Grube 的讲座(未包含在此系列文章中)探索了材料性的概念,旨在超越传统艺术史对物质视角的关注,拓展对材料性本身的定义。受到她对中国当代时基艺术以及相关理论研究的影响,在这种拓展中,不仅仅涵盖了物质的表象,还包括将物质激活所必须的整个环境和观者,也包括了现存的摄影的、影像的、数字化文档,这些内容的材料性。Grube 提出,关于材料性的此种思考方式,为我们提供了一种如何去看待非传统媒介的艺术的新视角,是我们能够超越固有的目的论和文化决定论的立场。


Naomi Vogt 的文章也涉及到了当代艺术中表演性和仪式性的行为。与民族志知识体系中对于艺术品中的仪式性行为的解释不同,Vogt 将这种解释作为一种艺术史中的惯性成见予以反驳,他探索了一种可能性,即当代艺术可否作为一种研究模式,可否作为能体现人类信仰和行为模式的语言。这个探究回答了当代艺术实践是通过肉体的、仪式性的行为创造新的知识,而不是将人类行为当成一个静态物去表现或研究。通过看似“创造惯例”,这些作品对人类行为的时间单一维度、起源和确定性都提出了质疑。在他的文章中,提到王志亮称今天的中国前卫艺术的主要模式,可以被比作是一种在艺术创作和社会地位之间的“共生”关系。王志亮将今天的这种模式与历史上前卫艺术实践区别开来,杜尚用搬进艺术场馆展示的方式将现成品转变成艺术品,那时的艺术家们取材于日常社会生活。与此相反,志亮提到的当今的前卫艺术作品,主要模式是多向的、包围式的,这种模式关乎艺术家地位和这种社会地位本身,以及两者之间的关系。中国的当代艺术和曾经发生过的革命之间的关系是复杂的,对于这种复杂关系的理解,还存在着 一种中国内陆乡村地区的先见,而这种可谓成见的看法还没有被充分验证过,志亮的研究或许能够帮助我们再这样一种特殊的文化和历史语境下,获得关于“前卫”的更好的理解。


Fabiane Borges,在这些小组讨论中的最后一篇文章中,阐释了技术萨满主义 (Technoshamanism) 作为一种自我检测技术和史前知识的融合,试图回答人类世(人类纪)正在兴起的问题。Borges 提出的技术萨满主义的特点包括了通过仪式对身体的授权,群居,自我检测技术的产品,以及将未来派史前文明(futuristic-ancestral)知识的再生。这构成了一种从多种信仰体系和仪式错综交织提取出来的生活方式,这种生活方式使我们能够想象和创造在这个世界上生存的新途径,能够可持续地集体生存在这个世界上,而其本身则与全球化资本主义的主导价 值观相斥。本辑中的每一篇文章,都用全新而又彻底的方式,模糊了研究学者、历史学家、艺术家、科学家以及社会活动家之间的身份界限。


- 艾美林


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艾美林: 你们都在强调通过行为再现以及文本或者物体本原中产生的新知识的重复,或者是两种知识形式之间的张力(比如在王志亮的案例中)来创造新知识。那么你能更深入地谈一下刚才提到的这种方式和你在艺术创作、传播、理论化中观察到的细微差别吗?


Katherine Grube:如果我们将注意力放在某种物质性的观念上,或者放在围绕物质性所建立的艺术史阐释模型的说法上(在这种艺术史阐释模型中,物质被认为是建立了一种中介机制,通过其物质性在我们之上或者说在我们之中建立连接机制),那么装置、行为艺术本身就会让我们必须重新考虑物质性的问题,因为环境和观众自身也是一种合理物质。装置和行为艺术对物质性进行了重新定位。我认为这两种重要艺术形式是从其形式性和表演性中孕育出来的。它们对传统艺术品,或者说对以往建立起来的关于物质的理解方式提出了前所未有的巨大挑战。因此,我想说明的观点是,在这些作品被拆掉之后,它们真正留下的痕迹是记录。所以如果我们返回到这些作品的虚拟呈现或虚构呈现的概念上,看到的是具有保存或者延伸作用的照片,或者其他视觉形式的呈现……这些作品以被我们观看,并以相似的方式影响着我们,我们仍然和它们发生着关系。这样说来,如果我们意识到了它们根本无法取代自身的物质性这个事实,它们还能不能通过对该件艺术品自身的替代来实现影响呢?然而,所谓文献记录还是会在某种程度上让我们就这些作品的作用机制及它们看起来是什么样子和作品产生沟通。我不是真的承认关于替代的说法,但这的确是一种尝试,对编织这种物质性相关见解的尝试,然后用多种非传统的艺术制作方法,将这种见解放置在当代艺术实践中加以运用。我并不认为我在生产一种新知识。我觉得我是在试着调整对艺术进行观看、分析、阐释的方式,艺术已经处于新的语境之中,那些方式却极其陈旧。我在纠结的是我并不知道它是否能奏效。我所尝试的是培养自己运用一种不同的方式,我也不知道这是否起效。其实我不能肯定地回答这个问题。


Naomi Vogt:对,我也对创造了新知识的说法感到不适,或者说创造新知识的观念是把视觉和身体知识优先于文本。这应该更多是一个我们怎么长久地将能指和所指联系起来的问题,而且这种问题应该指导着其他问题。举例来说,一年前我去了一个皇家人类学会电影节,很有意思的是,我看到人们对于种族志影片的目录感到反感,那些目录体现了什么是种族志电影的指向性,那些目录最后可以总结为两种:一种是关于正确种族志电影的指示性声音,这种声音认为应该真正地向你解释一个社会的信仰系统,另一种则是哪部影片获了什么奖。然后你就有了自己的第二份目录,包含了某种意义上拥有种族志形态,但更艺术更有创造力的影片。对我来说,有趣的是观察这种关于知识如何生成令人很不舒服的且稍具人为性的分歧。而且,这种对抗在人类学、艺术史、艺术实践领域中持续不断,这三个领域的规律会强烈地互相激发,只是它们都在如何处理彼此关系上存疑。人类学家Jay Ruby曾写过,发展一种具有人类学内在性的电影业和电影制造业是必要的。注意,这里所说的并不仅仅是在内容上表现我们可能与人类学发生的联系,而是拥有人类学的内在性。但在这之后,他在自己的书中第一页的注脚中写道“需要说明一点,为了使影片拥有这种资格,制作这部电影的人必须取得人类学的博士学位”。这更多是关于这些领域的边界的问题。但我也不是说更具有物质性和物理性的装置作品就真的能够再创造仪式中的参与感。人类学中已经具备了通过参与式观察对所有假想进行自我批评的观念,我认为艺术史也应该从中学习这种观念。


王志亮:当我谈论这种艺术实践的时候,我认为它们确实采用了某些方式进行了创作,但不是新方式,有些是老方法。但是有时候这些老方法反映了新问题,从乡村的角度看可能是重要的问题。但是我觉得对于进行这种艺术实践的艺术家们来说,最重要的事情是改变当地居民对于他们日常生活中可感可视之物的观念和看法。我认为这才是对艺术家来说最重要的事。他们的直接观众是这些村民,而不是那些去博物馆的人,所以他们是为了给村民之间的关系制造机会而进行艺术活动,不是为了艺术家,我认为这很重要。


观众提问: 这是个跟关系有关的问题。你们刚刚谈到物质性是如何发挥作用,进而形成实际观看者、专业艺术观众、物质以及这件作品本身的生态学关系。那么物质性的结构如何帮我们对物与物之间,对你们所提到的事物之间,存在与存在之间的充满活力的关系更好地理解?


Katherine Grube:我发现尤其是装置艺术,包括影像装置,可以运用科技制作出来,真正有意思、吸引人的地方是它们需要被观众、物理存在的身体所激活。Viola也这么认为,他引用道,绘画的存在则不需要任何观众或者任何外部资源的激活,绘画自身的存在就像在影像艺术或者数字艺术中使用电力一样自然。这向正统的惯有艺术史模式和关于艺术史的研究提出挑战,对其进行尖锐地暗中破坏,这是耐人寻味的。因此,那些把身体当成一种自身具备的物质性进行介绍的领域,是在介绍关系的某种潜在可能性。我一直支持关系美学的观点,因为它建立了一种二元化的思考方式,我试着让物质自身的表象浮现并让物质蕴含的各种暂时性得以发挥,我通过这种方式践行关系美学角度的观点。所以你要么是在把物体表象看作多种性质的集合,会非常风格化;要么你是在从艺术史家将作品与物体相联系的艺术史视角出发,这个角度也包括用其他看待方式让物体随着时间推移进行自我阐释。


观众提问:我要问Fabiane一个问题。我想你是不是可以就睡眠以及你利用睡梦进入过去和未来的问题多说一些,还有这其中的原理是什么?


Fabiane Borges:我有一个非常偏执的观点,一个阴谋论。我认为,生命政治学、全部精神病学界运动、药剂学以及精神病学和资本主义中的所有体制,他们都想得到你睡着时的梦境。他们想进入,而且他们已经进入了。因为白人再也不知道如何做梦了,因为梦境已经被强行占领。但是我们还让这扇门敞开着。不过对于许多传统学界来说,他们对梦境讨论得更多,他们还没被殖民。他们习惯将梦境当成一种强有力的知识,当成一种能够更深入地理解存在本质的理解方式利用起来。所以说,我们几乎每天都会做梦,但是我们对这个“意识缺席”的情境关注的太少。


Elena Korowin:谢谢Fabi对你的作品的深入解释。正是如此,你才在作品中使用了萨满教式的仪式……你在寻找一种新的表达方式……但是我在想,是不是这其中也有一种保留这些古老的萨满教仪式的策略,目的是让这些仪式出现并再次富有生命力。因为正如你说过的,它们全部都在渐渐消失,这种很宝贵的遗产正在消失。


Fabiane Borges:我上次在巴西巴伊亚的Pataxó(地名)看到了一场仪式,他们遭受着失去自己语言的痛苦,经历了殖民化。500年前,当葡萄牙人来巴西人现在居住的海滩的时候,葡萄牙人在某种意义上是他们的先祖,而且他们是怎么在语言上抵抗了500年也简直难以置信。过去这些年来,比如1991年的时候,他们试图再次挽救他们的语言,他们开始访问与他们的语言或多或少相仿的土著人。同时便开始发明自己的仪式,因为他们有一点迷失了。仪式中就有了一些瞬间记忆的有力回溯,他们在其中开始说他们古老的语言。这很迷人。年轻人用手机拍下来这些东西,带到学校,然后老师帮他们制作词典。所以诚觉其趣味的是他们用自己的方式保存了下来……我们只是做了一下,用“技术巫师”的角色进行参与……我们帮他们举办节日,并在生态建设方面帮助他们,因为我们人多。但我们不是组成集团或者集合体,而是一个网络。


Lisa Bensel:我特别希望Naomi能就你对于仪式的定义多说几句。在各种仪式并存的语境下,你在做调研时,有没有挑选出一个特殊的词来或者用多种方式进行研究?另外我想问王志亮,你一开始提到双年展和艺术盛会中的“元艺术”领域,后来注意力转移到乡村。所以我问你,你认为他们每两年聚在一起,建设一个小村庄,没有其他美学生产是更好的做法吗?


Naomi Vogt:这个问题很好。有点难回答,我想我先得说我不是一位人类学家,所以在我的研究中我没有试图对仪式进行定义,我不在其位不谋其政。但是我确实研习了很多人类学理论,然后我的确看到了对仪式这个术语的争议,但也看到了它在社会学和心理学领域的中心地位。其中震惊我的一点,也是我研究的最初的兴趣点,就是社会学领域关于艺术的研究对艺术世界中的仪式十分关注。所以如果你读过Carol Duncan的关于当代艺术空间中的仪式的著作就会知道,作为回报,人类学对艺术如何呈现具有潜在人类学意义的内容也有所启发。但是艺术在仪式层面告诉我们的,没有受到足够的关注。首先,我对某些艺术家宣称他们的艺术实践是仪式这种现象很感兴趣。我认为这是个悬而未决又意味深长的问题。尤其像Mike Kelley 和Pierre Huyghe说的,他们把自己的艺术项目当成非常壮观的宣泄式的仪式,不论在某种可能永远不能达成的理想层面,还是为社群所专门设计的仪式,他们都是这样认为。我最能接受的关于仪式的定义是不割裂宗教仪式和日常仪式的,诸如握手、给牙膏拧上盖和那些特别特别细节的宗教仪式。而且,仪式的定义应该暗示出关于重现的某种类型。重现方式可以是每个存在复古之潮的世纪,而不是一次性的庆典。但是更重要的是,仪式应该做出点什么来,同时也创造。因此,仪式不应该仅仅是从事物中提取的符号性语言,而是在艺术实践中,真正在重塑你的社会生活的一部分。所以我最后找到了运用这种观念写作的作者们……这些作者的著作中,我真正觉得有趣之处就是其中与大量当代艺术实践有关的部分。

王志亮:今天,我不知道与乡村建立联系的最好的方式是什么。但是艺术家们,他们都在农村有间房子。他们想成为乡村的一部分,和村民成为邻居、朋友。可能一个月住一次或者一到三周住一次,他们和他们居住的村庄有很紧密的联系。所以我想把这种联系和其建立联系的艺术实践方式区别开来。其他方式更倾向于是一些艺术家在村庄中做了一件作品,然后就离开不再来这个村庄了,之后还是在他们的城市中的工作室里,卖作品,忘却这个村庄。我想把我所关注的那些与村庄紧密联系的艺术实践和刚说的另外一种方式区别开来。


观众提问:王志亮,就你的回答所说。首先,我对把这些人都称为艺术家感到质疑。比如欧宁是一个知识分子,一个作家。在许村工作的渠岩,已经不再把自己定位为艺术家了。这些人更多地是起到启蒙者的角色,履行着启蒙的任务,把艺术、文化项目等等带进村庄。每个案例都是如此不同。我认为笼统地讨论这些项目是很难的。每个项目又有非常特殊的环境和十分不同的动机,这是个很复杂的问题。我只是想指出这件事,而这可能有助于思考在他们的全球旅行中,自己在乡村中的位置。

Katherine Grube:你刚刚在说的时候我也在想。我怀疑这些在乡下进行的艺术计划是否本身与乡下全然无关,而是都市人对乡下的想象。所以我想我们是不是弄反了,是不是实际上有意思的地方就在于20世纪早期以来就形成的观察方法是具有历史活性的,那时开始乡村就被中国早期知识分子所想象,当成解放之地,当成撤军后的栖息地,生物学层面或者农业层面的短暂性构建了一个城市崛起时代之外的空间。同时,我也质疑,我们是不是从带有不满情绪的城市精英的角度,或者一般的城市精英的角度去看待这个问题的,另外,这是不是真的开启了评价你的项目的新方式。


张桂才:我认为乡村的未来这个问题很有意思,我想继续探讨这个问题。因为今天的中国上演着剧烈的城市化,这样的语境下,都市中出现了很多生活的问题。我认为,关于乡村未来的想象是很切题的。在我看来,像欧宁和一些人那样,把乡村看作怀旧情绪的观点是高度值得诘究的,其实应该找让乡村自我供养的新模式、新机制。作为大都会建筑事务所(OMA)的智囊团的建筑研究机构AMO,也就是雷姆·库哈斯(译者注:荷兰建筑师)的建筑公司,现在展开了一个对北京的项目研究。近年来他们开始把关注点放在中国,开始关注你们是怎么发展一种特殊的可持续发展经济的模式,让类似欧宁这样的人所待的小乡村有能力自我维护生存的模式,并且是在大量适龄工作的劳动人口都涌向城市打工的情况下。关注你们是怎么吸引适龄劳动人口回到村庄,而且还能延续乡村中本来存在的传统、习惯、礼仪……在欧宁的案例中,你去了重庆市壁山县,一个一杯咖啡40块钱的地方,相当于6、7美元,实际上甚至超过了美国一杯咖啡的价格,你就会意识到这种发展是高度适应旅游市场的。这样的情况下,你如何考虑建设基础设施的事呢?怎么思考建设能让当地人统一到其中的某种可持续系统呢?


王志亮:谢谢你的评论。一些艺术家,我就举许村的例子,他们想重建这个村庄,他们的方式就是把这个村庄转变成旅游地。很多人想前来参观,村民就能够把自家种的水果蔬菜卖给旅游者,或者他们可以在村里开农家乐,旅游者可以住在他们家里。我看到那就是他们的方式。然而我认为这种方式不好,因为旅游业会破坏乡村环境,这也不是我想要探讨的。


刘麟瑶:这只是一种说法,因为我们在讨论博物馆,我们(寺上美术馆)也在一个这样特别乡村的环境中。首先,我认为我们在和周围的人分享同一片土地。这绝不是要教育他们,不是把他们转变成什么样,抑或是给他们灌输一种什么是艺术,告诉他们艺术是更高级的东西,一种他们还没有接触到的观念。我们跟他们分享同一片土地,就先得把我们自己放到和其他人都平等的位置上,作为一个机构这是很重要的。我认为让人们明白这是一片平等的土地,没有等级制度,是个特别好的主意。对我们来说,更得这样。我们经常带很多白人外国朋友来村里,不是因为我想说“哎,他们会告诉你们艺术是什么”,而更多的是一种文化融合。当村里的小孩跟我们的驻地艺术家聊天,他们会觉得,“哦,这是我们第一次遇到文化上不同的东西”。